„Die Kinder des Sisyfos“ – So lautet der Titel, unter dem der Schriftsteller Erasmus Schöfer in den Jahren zwischen 2001 und 2008 sein Prosahauptwerk über die westdeutsche Linke zwischen 1968 und 1989 vorgelegt hat[1]. Bekannt wurde der 1931 geborene Autor insbesondere in seiner Funktion als erster Sprecher des „Werkkreises Literatur der Arbeitswelt“. Zu seinem Gesamtwerk gehören jedoch auch drei Theaterstücke, drei Filmdrehbücher und mehr als zwanzig Hörspiele. In seiner mit über 2.000 Seiten ebenso umfangreichen wie sprachmächtigen Romantetralogie schöpft Schöfer aus dem Vollen. Schöfer geht es weder um eine Gesamtdarstellung noch um eine Generalabrechnung. Ihn interessieren nicht jene „Achtundsechziger“, die später Karriere gemacht haben und in der Welt, die sie einst bekämpft haben, „angekommen“ sind. Ebensowenig handelt es sich einfach um in Romanform gegossene Memoirenliteratur. Zwischen exemplarischen Figuren, Orten und Ereignissen spannt Schöfer vielmehr eine Problemwelt auf, die in der medialen Darstellung und im öffentlichen Bewusstsein zunehmend von Klischees verdeckt wird. Schöfers Romane sind deshalb „klüger“ als die in ihnen geschilderten Figuren, weil sie sich davor hüten, sie vorzuführen oder eine aufdringliche Erzählinstanz zu etablieren, die mit ihren vermeintlichen Erkenntnissen aufdringlich über die Stimmen, in denen sie sich die „Helden“ mitteilen, triumphiert. Die Epoche lebt in den Figuren, das Allgemeine steckt im Besonderen. Das macht Schöfers Romane zu großer Literatur.
Geschichte in Figuren
Die Figuren der Romane agieren an exemplarischen Orten einer Periode, die von Aufbrüchen und Niederlagen, von Hoffnungen und Enttäuschungen, von Gewissheiten und (Selbst)Zweifeln geprägt ist[2].
„Ein Frühling irrer Hoffnung“ führt den Leser in das München des Jahres 1968. Der Historiker Viktor Bliss, ein Schüler Wolfgang Abendroths, ist seiner Frau Lena in die bayrische Landeshauptstadt gefolgt, weil sie dort als Gewandmeisterin an den Münchner Kammerspielen engagiert wurde. Durch Lena vermittelt wird der zunächst den Künstlern gegenüber skeptische Viktor wissenschaftlicher Berater der Inszenierung des „Vietnam-Diskurs“ von Peter Weiss an den Münchner Kammerspielen (Frühling, S. 353 ff.). Es sind jene Kammerspiele – damals bereits unter der Intendanz August Everdings –, die sich partiell einer politisierten „Theaterjugend“ öffnen: „Weißt du weshalb Everding das Stück in den Spielplan genommen hat? fragte Lena.“ Und Schöfer lässt den Regisseur Peter Stein antworten: „Er hat die Nase im Wind. Den wir machen.“ (Frühling, S. 276) Die Grenzen der politischen Öffnung zeigen sich in dem Moment, in dem die Aufführung unterbrochen und eine politische Proklamation gegen die Notstandsgesetze verlesen wird. Lena Bliss wird das Bauernopfer sein, das für diesen Tabubruch gebracht wird (Frühling, S. 463). Die Theaterrevolte ist eingebettet in ein politisches Klima, das geprägt ist von einer wachsenden Protestbewegung gegen den Vietnamkrieg und die Notstandsgesetze, schließlich gegen den Springerkonzern, dessen BILD-Zeitung entscheidend zur Pogromstimmung beigetragen hatte, die im Attentat auf Rudi Dutschke gipfelte (Frühling, S. 122ff.). Schöfer macht die Auseinandersetzungen spürbar und zwingt den Leser, die Debatten der Zeit nachzuvollziehen. Wenn sich Viktor erst allmählich dazu entschließen kann, die Möglichkeit wahrzunehmen, als Berater ans Theater zu gehen und sich stattdessen in ein Studium amerikanischer Geschichte – und hier besonders der indianischen – vertieft, so drückt sich darin nicht allein ein privates Problem des Viktor Bliss aus (dessen erste Frau mit ihrer gemeinsamen Tochter nach Amerika ausgewandert ist, wo diese gerade vor dem Problem steht, dass ihr Freund in den Vietnamkrieg eingezogen werden soll), sondern zugleich ein Spannungsverhältnis von Kunst und Wissenschaft als unterschiedlichen Möglichkeiten Realität zu verarbeiten und Weltverhältnissen einen Ausdruck zu geben.
Eine weitere zentrale Figur des Romanzyklus, die bereits in diesem ersten Band eingeführt wird, ist der Betriebsrat Manfred Anklam. Er lädt sich nach München ein, um Viktor zu besuchen, den er vom Vietnamkongress in Berlin kennt. Anklam wird vorgestellt als ein „lesender Arbeiter“, der sich wissensdurstig durch Berge von Literatur frisst und das Leben zu genießen versteht. Der (keineswegs geheime) Seitensprung mit ihm ist mehr als Lenas private Rache dafür, dass Viktor seinerseits ein Verhältnis mit ihrer Freundin und Kollegin Barbara hat. Die Erotik ist vielmehr in einer Grauzone zwischen bürgerlicher Hemmung und sexueller Befreiung angesiedelt. Sie ist das Private, das selbst politisch wird und dessen Alltäglichkeit und Selbstverständlichkeit doch fragil bleibt. Auch dies eine Leitmotiv nicht nur des ersten Romans, sondern des gesamten Zyklus.
Im zweiten Band „Zwielicht“ wird die Perspektive erweitert. Lena, die nun am Theater in Gießen arbeitet, tritt als die Verkörperung künstlerischer Weltaneignungsprozesse in den Hintergrund. Ihre vormalige Funktion wird nun von Armin Kolenda übernommen, der als verbindende Figur der drei größeren Episoden auftritt. Armin Kolenda, Sohn eines SA-Manns und einer Bergarbeiterfrau und an den Regeln der Fürsorge gescheiterter Sozialarbeiter, begegnet dem Leser als Journalist und Schriftsteller. Jede „Station“ des Romans entspricht zugleich einem Schreibprojekt Kolendas. Ins hessische Immenhausen hat es ihn verschlagen, weil er dort eine Dokumentarerzählung über die Belegschaft der Süsmuth-Glashütte vorstellt, die den Kampf der Arbeiter um ihren Betrieb schildert (Zwielicht, S. 11ff., insbesondere S. 62ff.) – ein Kampf der dadurch exemplarisches Ereignis wird, dass die Arbeiter den Betrieb selbst übernehmen. Im zweiten Teil des Romans beteiligt sich Kolenda an der Bewegung gegen das Atomkraftwerk in Wyhl – auch hier mit Schreibprojekten und als Autor für ein Protesttheater (Zwielicht, S. 203ff.). Im Zeichen der Schleyerentführung und der Gründung von Bürgerinitiativen steht die dritte Station von „Zwielicht“. Mittelpunkt freilich ist hier der Werkkreis Literatur der Arbeitswelt. In ihm ist auch Armin Kolenda, mittlerweile Journalist bei einer fiktiven „Demokratischen Zeitung“, aktiv. Auch Viktor Bliss und Manfred Anklam begegnet man wieder. Bliss, der im ersten Band noch zögerte, Mitglied der Kommunistischen Partei zu werden, hat mittlerweile Berufsverbot als Geschichtslehrer. Schon in „Ein Frühling irrer Hoffnung“ wird beschrieben, wie sich die Perspektive einer Universitätskarriere zerschlägt. Nun reist er umher, und spricht auf Veranstaltungen gegen die Berufsverbote der siebziger Jahre. Die Beziehung zwischen Viktor und Lena, erfährt der Leser, hat Lenas Kündigung überdauert, gerät aber nun in die Krise, da Lena sich für einen Regisseur des Gießener Theaters und gegen Viktor entscheidet. Manfred Anklam, nun Betriebsratsvorsitzender der Reisholzer Röhrenwerke, ist zugleich Aktivist einer Bürgerinitiative. Die Fortschreibung der fragilen Balance zwischen freier und selbstverständlicher Sexualität und den gesellschaftlichen Zwängen wird in „Zwielicht“ insbesondere in der Beziehung zwischen Kolenda und der jungen Sally fortgeschrieben: Ihre Liebe zerbricht an einer Abtreibung.
„Sonnenflucht“, der dritte Band des Zyklus ist eine überarbeitete Neufassung von Schöfers 1986 erschienenem Roman „Tod in Athen“. Die Geschichte der tiefen Depression des Viktor Bliss ist nun als Teil von „Die Kinder des Sisyphos“ neu kontextualisiert und hierdurch an ihrem historischen Ort zugleich präzisiert. Die Ehe mit Lena ist weitgehend gescheitert und Viktor flieht in die griechische Sonne. Manfred Anklam reist ihm nach, ihn zur Rückkehr zu bewegen. Schon am Anfang des Romans wissen wir, dass es ihm nicht gelingen wird: Viktor wird am Ende von „Sonnenflucht“ schwer verletzt in einem Krankenbett liegen und um sein Überleben kämpfen. Griechenland ist mehr als Kulisse, das Romanwerk wird „entgrenzt“. Wenn Viktor seinen Freund Manfred in die Geschichte Griechenlands einführt, in jene Kämpfe der griechischen Partisanen, die dem Sieg über die deutschen Faschisten folgten, in das Trauma des Obristenterrors und schließlich die Arbeitsbedingungen und Kämpfe der Gegenwart von 1980, so wird die Arbeit des Sisyphos in spezifischer Weise internationalisiert. Auf den Spuren von Sotiria, einer getöteten kommunistischen Studentin, lernt Viktor Katina kennen, die nach Manfreds Abreise an seinem Krankenbett sitzt. Am Ende des Romans erfährt der Leser den Grund für Viktors Verletzung: Beim Versuch die Insassen eines Sanatoriums in den von Waldbränden heimgesuchten Flächen um Athen zu retten, hat er sich selbst schwere Verbrennungen zugezogen. Hier schließt sich ein erster Kreis zu jenem der eigentlichen Romanhandlung von „Ein Frühling irrer Hoffnung“ vorangestellten „Brief aus der Zukunft“. Dieser Brief von Viktors Enkelin Ann, die auf der Suche nach ihrem Großvater, den von Brandverletzungen Gezeichneten im Jahr 1989 in Düsseldorf aufspürt, an ihre Mutter, wird am Ende des vierten Bandes noch eine Rolle spielen.
„Winterdämmerung“ schließlich ist der Roman der achtziger Jahre, einer bleiernen Zeit. War in „Zwielicht“ die lange Erzählstrecke noch durch drei Bücher strukturiert, der jeweils ein bestimmtes exemplarisches Ereignis entsprach, so wird hier das Jahrzehnt vor dem Zusammenbruch des „Realsozialismus“ in schlaglichtartigen Einzelkapiteln gegeben, Ausdruck auch einer zunehmenden Fragmentierung der Erfahrungswelt der Protagonisten. Viktor Bliss wird den gesamten Roman (immerhin fast zehn Jahre) benötigen, um wieder zu sich zu kommen: im ersten drittel physisch, später psychisch und erst gegen Ende, im Moment des historischen Wegbrechens der DDR, irgendwie auch politisch. Der Roman beginnt mit einer ausgeruhten Lena Bliss, die Viktors Flucht und die Abwesenheit des Gießener Intendanten nutzt, sich mit Hilfe der Lektüre Maxie Wanders selbst zu finden. Als sie die Nachricht von Viks Verletzung erreicht, scheint es ihr unwirklich, fern: „Ist das eine echte Katastrofe oder eine fiktive?“ (Winterdämmerung, S.19) Als sie schließlich an seinem Krankenbett sitzt, fühlt sie sich zum Monolog verurteilt: „Weistu Vik, es ist ja blöd so eine Unterhaltung, wo du nicht antworten kannst und mir sagen, was ich dir erzählen soll.“ (Winterdämmerung, S.62) Lenas Versuch einer neuen Annäherung an Viktor scheitert. In seiner Wahrnehmungswelt, die Schöfer in einer mehrere Seiten umfassenden Bild-Text-Kollage aus vorbeirauschenden Zeitereignissen und medizinischen Behandlungen verdichtet, wird ihr Besuch in dem Satz zusammengefasst: „Eine grün vermummte Zivilistin betritt die Intensivbox des Gehäuteten und spricht mit der Stimme von Lena Bliss.“ (Winterdämmerung, S. 68). Das Scheitern ihrer Ehe ist nicht aufzuhalten. Viktor verkriecht sich nach seiner Entlassung aus dem Krankenhaus und nach einer Schönheitsoperation in der Charité zusehends in Einsamkeit, aus der ihn Begegnungen mit Hans Werner Richter und Robert Jungk nur temporär zu reißen vermögen. Als Ann ihn Jahre später aufspürt, lebt er in einer Kellerwohnung. Letztlich ist es erst die Begegnung mit der Enkelin, mit der er den Pakt schließt, ihr Vater zu sein, die ihn aus der Isolation ins Leben zurückführt. Parallel erzählt Schöfer die Geschichte Anklams, der – wenn auch in anderer Weise als Bliss – am Beginn des Romans ins Bodenlose gefallen ist. Schon in „Sonnenflucht“ erfährt Anklam von seiner Entlassung. In Winterdämmerung scheint sein Kampf zunächst verloren. Mit Peter Weiss’ „Ästhetik des Widerstands“ füllt er zunächst das Loch aus, in das er gestürzt ist. Auch Anklam findet erst allmählich wieder Boden unter den Füßen. Er bewegt sich auf dem schmalen Grat zwischen Selbsterhaltung und Korruption, wenn er Lehrgänge für Führungskräfte besucht, am Ende des Romans die Aussicht hat Geschäftsführer einer Auffanggesellschaft zur Abwicklung des Stahlwerks in Rheinhausen zu werden und in die SPD eintritt. Privat steht es um ihn zum Schluss am Besten: Mit Margrit, seiner neuen Liebe, bekommt er ein Kind. Die Tragödie, in die Armin Kolenda verwickelt wird, ist nicht die eigene. Der Gewerkschafter Sonnenfeld, den er gut kennt, tötet die Tochter seiner Freundin und schließlich sich selbst. Es ist das vielleicht intensivste, fesselndste und zugleich am schwersten erträgliche Kapitel des Romans. Gänzlich aufgeklärt werden die Umstände nicht, doch beim Versuch, das Geschehene zu verstehen, die richtigen Worte für den Nachruf zu finden, zu ergründen, ob es so gewesen sein kann, wie es scheint, wird er zur Stütze und Liebe von Lisa Esper, der Frau, die ihr Kind und ihren Geliebten verlor. „Winterdämmerung“ erzählt somit die Geschichte von drei Katastrophen und drei verschiedenen Wege, wenn nicht der Genesung, so doch der Verarbeitung. Die Brücke ins politische Zeitgeschehen ist insbesondere der mobile Reporter Kolenda, der von den Protesten gegen die Startbahn West berichtet, vom großen Bochumer Festival „Künstler für den Frieden“, schließlich von einem der anachronistischen Züge (nach Brecht), mit denen Thomas Schmitz-Bender und Hanne Hiob in den achtziger Jahren für Aufsehen sorgten. Im letzten Kapitel trifft Bliss auf seine Enkelin, die ihrer Mutter, wie der Leser schon aus „Ein Frühling irrer Hoffnung“ weiß, schreiben wird: „Das alles wird deine vorurteile gegen deinen vater bestätigen, aber ich sag dir: so lebt ein mensch, den die gesellschaft verlassen hat. Und zu der Gesellschaft gehoerst besonders du Joan.“ (Frühling, S. 11) Die Wiedererweckung des Viktor Bliss vollzieht sich in Stationen: dem Besuch der Kommune in Niederkaufungen bei Kassel und der sich in Abwicklung befindenden Stahlschmelze in Rheinhausen, wo Ann angesichts der höllischen Verhältnisse, für deren Erhaltung, die Stahlarbeiter doch gekämpft hatten, einen tiefen Schreck erlebt: „Sie führen Krieg gegen sich selbst Vik! So entfremdet sind sie von einem richtigen Leben. [...] Eurer Sozialismus und unser Kapitalismus sind wie die zwei Backen von einem Gesicht! Nein – einer Fratze!“ (Winterdämmerung, S. 93) Bliss erkennt in dieser Gefühlsregung seine Gründe wieder, nach Griechenland zu fliehen. Diese Selbsterkenntnis wird zum Anlass, aus dem Sarkasmus und der Isolation auszubrechen, in der er sich seit dem Unfall eingeigelt hatte. Der Zusammenbruch des Sozialismus, der sich parallel vollzieht, kann im Roman nicht mehr verarbeitet werden. Die Figuren, die die Geschichte der neunziger und nuller Jahre noch nicht kennen, bleiben befangen in der Gewissheit seines Scheiterns und der Ungewissheit neuer Wege. Die Suche bleibt utopisch-romantisch. Doch dass es nicht bleiben kann, wie es ist, wird auf den letzten Seiten in einem für sich genommen schalkhaft-trotzigen Symbol manifestiert: Kolenda, Lisa, Anklam, Margrit, Viktor und Ann feiern gemeinsam Silvester 1989. Auf das zur Siegesfeier ausartenden Fahnenspektakel am Brandenburger Tor regieren sie (nur die schwangere Margrit und Lisa aus Solidarität mit ihr verzichten darauf teilzunehmen), indem sie nächtens auf dem Rheinhausener Hochhofen eine rote Fahne hissen: „Ein Lachen packte sie unwiderstehlich, eine überschäumende Freude, und Anklam, plötzlich wieder neben ihnen, wies mit dem Strahl seiner starken Lampe nach oben, zu der Kranhütte, über der tatsächlich der rote Fetzen flatterte. Und lachte mit.“ (Winterdämmerung, S. 619)
Die Kunst des Lesens und der Sisyphosmythos
Für die Generation Schöfers sind die Ereignisse, die Bliss, Anklam und Kolenda erleben, zeitgenössische Begebenheiten der eigenen Biographie. Die Genauigkeit und Akribie, mit der Schöfer sie behandelt und die Selbstverständlichkeit, mit der sie in die Handlungen und Haltungen der Figuren eingelassen sind, hat Rüdiger Scholz veranlasst zu mutmaßen, die Romane seien „eher für Leute geschrieben, die in den dreißiger und vierziger Jahren geboren wurden. Für sie ist die Lektüre mit der Lust des Wiedererkennens verbunden [...]. Für die jüngere Generation sind die Romane spannend, weil die Erzählung zur historischen Nachforschung provoziert.“[3]Daran ist gewiss richtig, dass die Generation der Nachgeborenen (zu der auch der Verfasser dieser Besprechung gehört) nichts oder nur wenig wiedererkennen werden. Allein, die Lust, die sich beim Lesen einstellt, ist mehr als eine bloße Provokation zur Nachforschung in anderen Quellen: Was Realität im Sinne von tatsächlich Geschehenem, was Fiktion im Sinne von möglicherweise Geschehenem ist, wird zunehmend uninteressant. Die Wahrheit des Romans ist eine andere als die Wahrheit der Chronik, der Realismus bestimmt sich nicht durch die Faktizität einer Referenz. Das Lesen der Romane Schöfers ist selbst ein lustvolles Forschen.
Die „verlorene Zeit“, die in Schöfers Romanen gefunden werden kann, wird nicht aus einer Distanz beschrieben, die es dem Autor erlauben würde kommentierend in das Erzählte einzugreifen. Statt eines zurückblickenden Monologs, gestaltet Schöfer – ganz im Sinne Bachtins – vielmehr einen permanenten Dialog, der das Interesse des Lesers stärker auf die Problemwelt der Figuren lenkt als auf die Ereignisse zu denen sie sich verhalten oder die Abstraktionen fixer Charaktereigenschaften. Dies wird vor allem dort deutlich, wo er in synoptischer Darstellung dasselbe Geschehen aus unterschiedlichen Perspektiven erzählt. Dieser Kunstgriff – etwa beim Seitensprung Lenas mit Anklam in „Ein Frühling irrer Hoffnung“ – enthüllt das Handeln der Personen als ein Handeln in (sozialen) Verhältnissen und etabliert den Leser als Forscher, indem es ihn zu einer „vergleichenden Einfühlung“ einlädt: Dies ist ein gelungener „Verfremdungseffekt“ (Brecht).
Anders als Peter Weiss, dessen „Ästhetik des Widerstands“ ein auch in der Romanhandlung selbst benannter Bezugspunkt ist, hat sich Schöfer gegen einen Ich-Erzähler entschieden. Er folgt Weiss jedoch darin, dass der Dialog als Darstellungsform überwiegt und selbst „innere Monologe“ zumeist auf zuvor geführte oder bevorstehende Gespräche verweisen. Nicht zuletzt neuralgische und kontroverse Ereignisse werden in solchen (Streit)Gesprächen behandelt. Etwa wenn Anklam den Prager Frühling verteidigt und in der Wohnung von Viktor Bliss mit Münchner Kommunisten aneinander gerät: „[D]er in Vietnam unter Druck geratene Imperialismus baut neue Fronten in Polen und in der CSSR auf“ (Frühling, S. 194) Auch die Auseinandersetzung mit dem realen Sozialismus und seinem Verfall freilich wird so geführt, dass der zeitgenössische Problemhorizont der Figuren eingefangen bleibt. Insbesondere in Sonnenflucht, wo die Depression des Viktor Bliss überleitet in jene bleierne Zeit der achtziger Jahre, kommt die Romanhandlung auf die Tragödien des Sozialismus im zwanzigsten Jahrhundert zurück: „Das Volk hat doch der Parteiführung vertraut. Oder jedenfalls die Kommunisten. Zu viel vertraut, blind vertraut, wenn wir schon von den großen und kleinen Stalins in unseren Parteien sprechen. [...] Ein irrationales Vertrauen, wie die Katholiken mit ihrem Papst. Jeder einzelne hat da versagt.“ lässt Schöfer den griechischen Kommunisten Takis sagen: „Mensch Takis, sagte Vik heftig darüber, sie haben Angst gehabt! Angst! Im Sozialismus! Und mit Parteidisziplin haben sie ihr Gewissen entschuldigt! / Takis blieb ruhig. Das war der verhängnisvolle Umschlag, der Umschlag vom Vertrauen in sein Gegenteil. Wir sind Dialektiker, wir korrigieren unsere Fehler im Vorwärtsgehen. Zum Leiden muss man stehenbleiben. / Und die Opfer der Fehler, wie korrigieren wir die? Die Toten? / Vik bekam keine Antwort auf die Frage, die er ohne Nachdenken gewusst hatte.“ (Sonnenflucht, S. 187) Es mutet wie eine Wiederanknüpfung an dieses Gespräch an, wenn Schöfer seinen Bliss fast zehn Jahre später über seinen Versuch in der Partei kritische Debatten anzustoßen sinnieren lässt: „Mein Ehrgeiz damals, den Arbeitern zu beweisen, dass ein Intellektueller nicht wackelt, nicht tuimäßig bei Misserfolgen gleich von der Fahne läuft. Dass radikale Kritik produktiv, nützlich sein kann und der Zweifel am Dogma ins Offne führt. Vergebliche Liebesmh. / Und was ich wusste, vage erst nach Cruschtschows Enthüllung über die von Stalins skrupellosem Machtwillen ausgelösten Verbrechen gegen das eigene Volk, was sich mir mit schrecklichen Bildern hätte füllen können, wenn ich Koestlers Sonnenfinsternis, Solschenizyns Denissowitsch gelesen hätte – warum habe ich dies Wissen so lange in den Hintergrund meines Bewusstseins geschoben. Wie so viele Deutsche das Wissen über unsre Verbrechen in den NaziJahren? Und das Wissen über die weiße Folter an der Bestie Meinhiff, mehr als ein Jahr im toten Trakt im Kölner Ossendorf,lebendig eingesargt von demokratischen Juristen im Namen des demokratischen Rechtsstaats?“ (Winterdämmerung, S. 595)
Ein melancholischer Ton, der kein reisignativer ist, ist an vielen Stellen des Romanwerks auszumachen. Es finden sich freilich auch Momente des Glücks und der Lust, etwa wenn Kolenda die Schönheit der Landschaft in Wyhl betrachtet oder im Wald „Schampinjongs“ findet (Zwielicht, S. 512). Auch Kampfeslust, Triumphe und kleine Siege werden beschrieben. Die Einladung zum forschenden Lesen prägt die Figurenzeichnung, von der Dieter Wellershoff zu Recht schreibt: „Im latenten, teils auch offenen Dogmatismus des Gruppenbewusstseins tritt für den aufmerksamen Leser schon die historische Brüchigkeit der Generationsgewissheiten und der Solidarität hervor, ohne dass der Text im vorauswissenden Bewusstsein des kommenden Scheiterns die Akteure vorführen würde. Der Text nimmt sie vollkommen ernst und verschafft ihnen ihr historisches Recht jenseits aller Illusionen und Irrtümer. Trotz der grundsätzlichen Parteilichkeit des Autors für seine eigene Generation lässt ihn sein schriftstellerischer Blick, der dem individuellen Moment gilt, immer die versteckten Widersprüche von Personen und Situationen erkennen und damit auch die komplexe Dynamik des historischen Prozesses.“[4] Wellershoffs Charakterisierung ist auch deshalb so präzise, weil sie hilft, das „Genre“ näher zu bestimmen.
Schöfer selbst unterschreibt die Romane des Zyklus mit der Gattungsbezeichnung des „Zeitromans“ und weist durch das Zitat, das er dem ersten Band voranstellt einen Weg, diesen Begriff zu entschlüsseln. Es handelt sich um eine Passage aus einem Brief, den Marcel Proust am 7. Februar 1914 an Jaques Rivière geschrieben hat: „Ich bin also gezwungen, die Irrtümer zu schildern, ohne, wie ich glaube sagen zu dürfen, ich hielte sie für Irrtümer; schlimm genug für mich, wenn der Leser glaubt, ich hielte sie für die Wahrheit.“ (Frühling, S. 6). Nimmt man dieses Motto als Lesehilfe, so wird deutlich weshalb sich der „allwissende Erzähler“ in „Die Kinder des Sisyphos“ niemals unmittelbar zu Wort meldet, sondern stets in wechselnd personaler Erzählweise. Tatsächlich sind die Romane Schöfers historische Romane im besten Sinn. Sie sind es deshalb, weil die in den Figuren aufgedeckten Widersprüche, Zweifel und Hoffnungen historische Haltungen sind, die Vergangenes deuten, Zeitgenössisches reflektieren und auf Kommendes gerichtet sind. Dies gelingt Schöfer auch deshalb so brillant, weil er – wie vor ihm Lion Feuchtwanger und Peter Weiss – darauf verzichtet, offensichtlich zu werten. Die Benennung möglicher Irrtümer obliegt hier weder einer erzählenden Instanz, noch einem Autor, der sich eine seiner Figuren als Sprachrohr wählt, sondern einzig dem Leser, der sich vor der produktiven Aufgabe sieht, die Selbsteinschätzungen der Figuren wahr- und ernstzunehmen und sich so zu den geschilderten Verhältnissen verhalten muss: „Im Roman [...] ist die innere Dialogizität ein wesentliches Moment des Prosastils“, schreibt der sowjetische Literatur- und Sprachphilosoph Michail Bachtin[5]. Er fährt fort: „Die innere Dialogizität kann nun aber nur dort zu einer solchen wesentlichen, formbildenden Kraftwerden, wo die individuellen Dissonanzen und Widersprüche durch die soziale Redevielfalt befruchtet werden, wo die dialogischen Widerklänge nicht auf den Bedeutungsgipfeln des Wortes erklingen (wie in rhetorischen Gattungen), sondern vielmehr in die Tiefenschichten des Wortes einziehen und die Sprache selbst, die sprachliche Weltanschauung (die innere Form des Wortes) dialogisieren, wo der Dialog der Stimmen unmittelbar aus dem sozialen Dialog der ‚Sprachen’ entsteht [...].“[6] Besser lässt sich die Ästhetik Schöfers nicht beschreiben. Was Bachtin hier in wenigen Sätzen skizziert, ist die Programmatik einer realistischen Erzählkunst, die an Figuren interessiert ist, soweit sie soziale Figuren sind und an sozialen Strukturen, soweit sie sich im Handeln, Fühlen, Denken von Figuren verdichten. Die Stimmen und die Sprache bilden eine soziale Einheit gerade dadurch, dass Sprache sich nicht unmittelbar mitteilt, sondern sich über eine Vielzahl von Performanzen vermitteln muss und Stimmen bloßer Schall blieben, würden sie nicht am Bedeutungshorizont gesellschaftlicher Totalität partizipieren. Die große Stärke der Romane Schöfers ist, dass alle in ihnen erzählten politischen und privaten Ereignisse aus dem Lebensalltag der Figuren heraus erwachsen. Die Gespräche, die die Figuren untereinander führen, sind alltägliche Dialoge, in denen sich private mit politischen Hoffnungen mischen, Enttäuschungen artikulieren oder die Sprache versagt.
Gerade hierin gleicht Schöfers Tetralogie der Trilogie von Peter Weiss. Das Romanwerk gibt keine Lösungen, sondern stellt Fragen und ist den Mühen von Gebirgen und Ebenen auf der Spur, mit denen sich eine auf Befreiung gerichtete Praxis konfrontiert sieht. Es ist kein Zufall, dass Bliss, Kolenda und auch der lesende Anklam sich darin treffen, dass sie blockierte Intellektuelle sind, reflektierende Zeitgenossen, die permanent an Grenzen (Berufsverbot, Herkunft, Unverständnis, Arbeitsalltag) stoßen. In diesem Kontext steht auch Anklams Entdeckung der „Ästhetik des Widerstands“ als Modell eines neuen Lesens. Auf eine Lektüre, die die „Kunst der Beobachtung“ (Brecht) für eine „Zuschau- und Lesekunst“ fruchtbar macht, sind auch die Romane Schöfers angewiesen. Wie der Mythos von Herakles bei Weiss, wird bei Schöfer der Myhos von Sisyphos und seinen Söhnen so gedeutet, dass er zum Bild wird, das die Dialektik von Hoffnung und Enttäuschung ausdrückt, die dem Emanzipationsprozess innewohnt. Der Offenheit von Schöfers Erzählweise entspricht die Offenheit des Erzählten. Die symbolische Kraft des im Titel wachgerufenen Sisyphosbildes liegt nicht nur darin, dass Schöfer die Niederlagen der Linken nicht verschweigt, sondern vor allem darin, dass er „das Projekt von 1968“ als bis heute unabgeschlossen zeigt. Der Mythos wird zum Medium den Überschuss in den Hoffnungen auf Befreiung einzufangen, ohne dabei in ein falsches Pathos zu geraten. Nicht erst seit Albert Camus gehört der Sisyphosmythos zu den am häufigsten bemühten Sagen des „klassischen Altertums“. Schon die alltagssprachliche Metapher der „Sisyphosarbeit“ erinnert an den Stein, den der Erbauer von Korinth in der Unterwelt als Strafe für seine Überheblichkeit den Göttern gegenüber immer wieder auf einen Berg zu rollen hat: Kaum oben angekommen rollt er den Hang wieder herab ins Tal. Doch Schöfer stimmt nicht einfach ein in einen dreifachen Schwanengesang über die Vergeblichkeit aller Mühen, die Unentrinnbarkeit der Schicksalsmächte und die Undurchschaubarkeit der Welt. Im Gegenteil: Es ist nicht die Geschichte von Sisyphos, die der Tetralogie ihren Namen gibt, sondern die seiner Kinder. Der kleine Mythos, der jenen Moment beschreibt, in dem Sisyphos seine Aufgabe auf seine Söhne überträgt, ist bislang gar nicht bekannt und in der Literaturgeschichtsschreibung ohne Ausnahme niemals behandelt worden. Erasmus Schöfer zitiert seine Fundsache im Anhang des ersten Bands.
Glaukos, Ornition und Sinon erfahren von ihrem Vater, dass seine Arbeit „zwar schwer, aber zugleich kräftigend und lustvoll“ sei: „Als unvergleichlich beschrieb er die Augenblicke auf dem Gipfel vor dem Wiederabstieg. Die Aussicht dort zeige die herrliche Zukunft der Sterblichen. Draufhin beschlossen die Kinder des Sisyphos, freiwillig an der Arbeit ihres Vaters teilzunehmen. Einige Quellen berichten, daß Sisyphos nach einer praktischen Einführung seinen täglichen Steintransport ganz überließ, um Persephone, der Gattin des Hades, den Hof zu machen. Die drei Söhne gerieten jedoch in Streit um den richtigen Weg auf den Gipfel und vernachlässigten darüber ihre Arbeit. Doppelt erzürnt über das unbotmäßige Verhalten der Sisyphos-Sippe beklagte Hades sich im Rat der Götter, der daraufhin beschloß, jedem der Söhne einen eignen Berg mit eigner Aussicht und dazugehörendem Stein zuzuweisen.“ (Frühling, S. 486) Erbschaft, Konflikt und die nicht totzukriegende Hoffnung – auch darum geht es in „Die Kinder des Sisyfos“.
Anders als Camus geht es bei Schöfer also nicht um eine Ontologie des Absurden, sondern um die Konkretion eines uneingelösten Befreiungsanspruchs. Auch „Zwielicht“ ist ein Motto vorangestellt, ein Zitat Ezra Pounds: „An epic is a poem including history.“ Hier schließt sich der Kreis zu den Gedichten über Sisyphos, die jedem Band als Prolog, dem letzten auch als Epilog, beigegeben sind: „Sisyfos Frühling Morgen“, „Sisyfos Lust“ und „Sisyfos schläft“, „Siyfos Abschied“, „Sisifos Kinder“.
In diesen Gedichten, die den Sisyphos-Mythos direkt fortschreiben, wird jene Trias von Arbeit, Rebellion und Erotik aufgespannt, die zugleich Leitmotiv und Gegenstand der Romanhandlung selbst ist. Der optimistische Vers, mit dem Schöfer den ersten Roman –„Ein Frühling irrer Hoffnung einleitet“ „vermittelt“ den Elan einer revolutionären Selbstgewissheit: „Bleibt der Brocken wieder nicht oben / schleifen wir diesmal den Berg“ (Frühling, S. 7). Dem Aufbruch folgt der Abstieg in die „sanften Mulden / im Schatten des Bergs“, wo die Schwester wartet, die „sein Geschlecht / in ihrem Schoß / vor dem Neid der Göttinnen“ versteckt: „Der Anstieg / ist heiter beschwingt / kommt mit dem springenden / Absturz / vom Gipfel / zum Anfang. // Ewige Wanderung Lust.“ (Zwielicht, S. 8). Jene Schwester im Zwielicht, die Schöfer eine „Mondin“ nennt und durch des Sisyphos Augen tanzen lässt, während sie ihr „opalenes Lied“ singt (ebd.), weicht im Gedicht, das die „Sonnenflucht“ eröffnet einer „Mondlose[n] Nacht“. Die Schlussverse machen die Finsternis undurchdringlich, wenn der durch die „Schwerkraft ins Moos“ gezerrte „Riese“ „den Kopf auf die verfluchte Last“ gebettet hat: „Aus dem Berg flattern / schrecklich vertraut / die Mahre // Die Nacht verschlingt seinen Schrei“. Doch vor diesem Ende noch wird ein kontrapunktisches Motiv eingeführt, das den Alpträumen einen ungelösten Anspruch entgegenzusetzen scheint: „Hinter der Stirn / etwas Licht / Unsichtbar lächelnd / träumt er Befreiung“ (Sonnenflucht, S. 7). Die Befreiung, die er bei seinem Abschied erlebt freilich, kommt einer Zerstörung gleich: „Im Nacken die steinerne Last / klimmt er / sprachlos / wie träumend / zum glühenden Krater / in seine Befreiung“ (Winterdämmerung, S. 7) Allein, mit dem Konstatieren einer Niederlage in der „letzten Schlacht“, mit dem Verschlucktwerden der Mühen kann das letzte Wort nicht gesprochen sein. Zwei Strophen fassen das Problem zusammen, das der Ausgangspunkt auch heutiger politischer Praxis ist: „Erloschen der wilde Berg / Die Erde schweigt / Geklärter Himmel / Die Sonne sinkt dahin / wie für immer // Ratlos die Söhne / ziehen die Stoefel aus / Die Tochter lächelt / zeigt in die blaue Nacht / Da strahlt im Orion / der Vater.“ (Winterdämmerung, S. 621)
Diese Gedichte, die sich nicht allein formal, sondern auch dadurch, dass sie den griechischen Mythos „aktualisieren“ von der eigentlichen Romanhandlung abheben, geben der erzählten Zeit zugleich einen Rahmen und einen Ort. Rahmen ist jene Befreiungssehnsucht, die selbst noch im Dunkel der Depression, kein „Ende“ gekommen sieht. Der Ort ist die Weltgeschichte, die in ihren Erzählungen lebendig bleibt und als deren Teil man die Geschichten, die Schöfer erzählt begreifen muss, um den in ihnen formulierten Anspruch freilegen zu können. So sind es die Kinder des Sisyphos, die das Erbe der Emanzipation angetreten haben und – wie es in einem Lied aus dem Bauernkrieg heißt, zu sagen scheinen: „Geschlagen ziehen wir nach Haus [...] / Die Enkel fechten’s besser aus.“ Die Aussage freilich bleibt Frage.
Wie wird die Geschichte fortgeschrieben?
[1] Die Titel der Romane sind: „Ein Frühling irrer Hoffnung“, „Zwielicht“, „Sonnenflucht“, „Winterdämmerung“. Sie alle sind im Berliner Dittrich-Verlag erschienen und werden im Folgenden im Fließtext mit einem Kurztitel zitiert.
[2] Aufgrund des Umfangs und der Vielseitigkeit der Romane wird es im folgenden nur möglich sein, einige Schneisen in das Dickicht aus Anspielungen und erwähnten Zeitereignissen zu schlagen.
[3] Rüdiger Scholz, Intellektuellenrevolte und Betriebskämpfe in der Bundesrepublik Deutschland 1968-1989, in: Volker Dittrich (Hg.): Unsichtbar lächelnd träumt er Befreiung – Erasmus Schöfer unterwegs mit Sisyphos, Berlin 2006, S. 79
[4] Dieter Wellershof: Literarische Geschichtsforschung, in: ebd., S. 87
[5] Michail Bachtin: Das Wort im Roman; in: ders.: Die Ästhetik des Wortes, hrsg. v. Rainer Gübel, Frankfurt/Main 1979, S. 177
[6] ebd.